有一种说法是，20世纪90年代计算机领域的“超文本”理论学家们寻找到巴尔特作为理论支持的深层次缘由，其实是新兴学科为获取主体性认证与话语权从而请求法国理论为之背书：巴尔特的“互文性”在他自己的理论著作和追随者的实验里也证实了印刷纸面文字在阐释这一理论上的无能。的确，网络技术和视频拍摄技术的发展促使“互文性”从文本介质提升到影像介质的存在，并使其成为当代艺术的基本存在形式的同时，一个应该被提出的问题是，现在的艺术（这里指的是流行艺术而不仅仅是美术馆的先锋艺术）足够罗兰·巴尔特了吗？巴尔特在条件所限，只能借助纸张和印刷的情况下所创造的文本场自由奇迹，在当代我们轻松超越了吗？

这个答案也许是否定的。

事实是，不仅在创作还是接受上，赛博艺术在这个赛博时代都还未达到主流。随着商业化和消费主义的无孔不入，流行艺术全面后退和停滞到“讲好一个故事”的程度，上个世纪的古典审美在21世纪席卷重来，巴尔特在《写作的零度》里阐释的资产阶级古典现实主义审美大行其道。流行艺术后退的潮流是和后现代理论在学术体系内的退潮同步的，对叙事模式进行颠覆的行为在长篇累牍的电视剧集里几乎绝迹，在电影行业也屈从于成本限制，在戏剧界被当作异端猎巫，唯独可以在电子游戏里做些许尝试：至今真正将碎片化叙事和可能世界理论运用到大众层面的，只有主机游戏领域。但是，这并不仅仅是观众的“后退”，在呼唤大众尽快面向当代的同时，这也是创作者的中庸和贫乏所致：除了情节悬念，我们再没有第二种可以吸引主体的方式了吗？进而言之，我们所有的创作逻辑都被禁锢在了因果关系和时间顺序之上了吗？我们可以调动起欣赏主体除了传统的戏剧“净化”观之外的投入方式吗？

视频自媒体“回形针”曾经在第100期时发布了一项互联网集体解谜寻宝活动。所有网友都可以通过发布的视频寻找到相应线索，并且以数学计算、网站地址等符码形式进入到下一环节；与此同时，这个寻宝游戏同时加入当代游戏重要的社交的横向互动功能，玩家们在相继破解第一关卡过后进入到集体等待下一关卡的“社交大厅”，并将等待的过程也转换成为解谜的一部分。第二环节的解谜则是通过集体博弈型电子游戏的形式，在个人智慧的同时加入网络社交基础上的合作和博弈，结合计算机专业知识的考察完成了一个数百万人连续三天的寻宝游戏过程，而这整体也毫无疑问是一场磅礴的当代互动艺术实验——在这个案例里，情节性的悬念并不存在，主体所需求的故事性完全发生在参与者的横向互动之中，作品之所以能够充分发挥其本身的文本丰富优势，在于这个与游戏同步的社交生态交流体系。参与的玩家不仅从游戏机制中得到了反馈，更多的则是在其他的参与者身上得到了反馈。

正如“文本间性”一词来源于“主体间性”的概念，当代去中心化的网络赛博艺术需要更加关注的，也许不仅是巴尔特让人一眼得见的拆解、拼贴和断裂，而是隐藏其中用以聚合或联合的形式所表现的“影像性”，从而推动主体从可读进入可写。巴尔特的“互文场域”成立的根本在于“文本的愉悦”，迷宫般的寻找过程伴随着身体性的极乐快感，而我们的赛博艺术创作有时却只创造了庞大的场域，错失了真正让主体进入和探索的驱动力。互文性的存在是为了创造无限的可能，而不是限制于只作为“第二种”路径存在——哪怕再大、再丰富、再浸没的影像环境，在去中心化的同时要是失去了主体得以投入意向性的期待，那么这种文本场的存在都只是“无人之境”而已。

创意写作：艺术还是学术？

巴尔特被不少英美的创意写作从业者奉为先驱。他创造了一种结合学术理论和文学创作的新式文体，这种文体将传统“随笔”（essay）中说理和抒情结合的单一结构转换为理论建构与叙事单元组合的多元结构——尽管巴尔特多次重申他所追求的“零度写作”、“白色写作”是一种超越人性意识范畴因而不可能存在的乌托邦，但他的写作还是尽量控制直接的情绪内容，任何的抒情都必须与追问这种抒情是否在本体论上成立的形而上学研究融合在一起，就像他在哀悼母亲去世时留下的“摄影现象学”和“哀恸的情动理论”：如苏珊·桑塔格和茱莉亚·克里斯蒂娃都提到的那样，巴尔特的文体中暗含着一种“明晰”。

从巴尔特的著作中可以看到他文风发展的轨迹：《写作的零度》《神话学》时期是严肃规整的议论文体，逻辑清晰说理通畅，在具体章节字句上多有修饰，一如他所阐释和批判的资产阶级古典写作；以《符号学原理》《叙事结构分析导论》《流行体系》为代表的结构主义时期则是仿照理科论文的数理逻辑式写作，擅长分类考虑周全，刻意躲避文学性的显露；《符号帝国》《罗兰·巴尔特自述》《恋人絮语》则是随笔卡片性质的片断化写作，追求日本俳句即“虚无”又多元的“意义”，构建了整体性和不固定路径共存的互文场；而到了巴尔特晚年的《明室》以及他试图创作的小说《新生》，则慢慢“返璞归真”成为平易的说理性文字，理论性并非降低而是更与语言的叙事性和修辞性相融合。但无论哪个时期，就如同巴尔特始终未能完成他的毕业论文，他永远拒绝只存在一种单独规格的固定文体，拒绝当时法国的学院派、甚至是全世界的知识共同体一致接受的这种大学话语式的“学术文体”。

所以，某种自法国理论风行之后，以诸多理论大词所构建的，被索卡尔以“量子力学论文”所嘲讽的“后现代学术文体”与巴尔特无关，他尤其对此类“话语砖块”所组成的“套路”（doxa）式文本深恶痛绝。而这种文体的产生固然来自于后现代理论跨越学科壁垒的文学转向尝试，实际上却是后现代思潮被学术体制驯化收服的产物——因为实际上此类文本在结构上未曾有任何改动，其显著的差异仅是对原有词汇进行能指层面的刻意更新。那么，那些试图在对“后现代学术文本”进行批判的同时附带对巴尔特等人的理论性批判的行为是值得警醒的，因为这模糊了大学话语式的“学术文体”本身的僵化现状，显然造成了外界对“学术文体”和后现代理论文本之间的理解断裂：巴尔特的文本之所以无法被学术体制接受绝非因为其文体的“晦涩难懂”，而根本是因为其理论的非建构性。

那么，回到“创意写作”的根本问题上来：创意写作是在文学创作范畴内部的一种新式创作方法的探索，还是对学术理论文本和文学创作文本之间边界的探索？这样的争议甚至制造了欧美大学体系内两种截然不同的创意写作教学体系，也影响着巴尔特在“创意写作”领域中究竟起到何种作用。实际上，因为学术共同体的强大力量，前者已经无形中成为世界和中国“创意写作”教育的主流，甚至在中国这一专业某种意义上就是为了填补“中文系不培养作家”的遗憾；但如果仅仅将“创意写作”限制于此，这种教育显然沦为单纯的文体学习和应用，实践性将取代其本身的理论先锋性。

将巴尔特作为“创意写作”的先驱指向彻底的针对大学话语的破坏性，它呼唤理论结构与语言结构的共振，拒绝将语言仅仅作为单一的表义工具——准确客观是学术文体引以自傲的科学主义武器，但同时也是将语言刻板萎缩为平面符号系统的权力操演。实际上，这意味着巴尔特一项重要的事业曾经因为法国理论的退潮而被遗忘，但21世纪的我们则必须面对：必须彻底解决学术共同体理论的先锋性与语言结构的陈旧性之间无法通约的根本矛盾。认为“法西斯式”的语言权力帝国不会限制思想和理论的活跃性和反抗性是荒谬的，这一层面的“创意写作”的目标，即是创造一种符合当代理论结构和思想进程的全新文体。它必须是清晰可读和多元可写这两大特征的共存，这也与赛博时代的艺术创作产生共鸣：未来的学术理论研究需要崭新的媒介形式，不仅仅用于传播，更要运用于本体创造。

2015年纪念罗兰·巴尔特诞辰一百周年之际出版的蒂菲娜·萨莫瓦约《罗兰·巴尔特传》

巴尔特这样理解他所处的时代：“马克思曾认为，就像古代的人民都靠想象在神话中经历了他们的史前时代一样，德意志人靠思考在哲理中经历了我们的后历史时代。我们是现在时的哲理同代人，而不是它的历史同代人。同样，我只是我自己的现在时的想象的同代人：与他的言语活动同代，与他的玄想同代，与他的系统同代（也就是说与他的虚构同代），一句话，与他的神话或与他的哲理同代，而不是与他的历史同代。”

我们应该如何梳理一个思想家所处的时代，以及他给予后世、给予当代的思想遗产？眼光必须是当代、甚至面向未来的。如罗兰·巴尔特这样几乎等于一个时代的“法国理论最后一位大师”，他的当代价值不应该仅限于对资产阶级运转逻辑进行揭露的《神话学》，也不应当仅限于一名“沙龙知识分子”而被塑造成高雅文化和逝去时代的代言人，也不仅仅是如格拉汉姆·艾伦所说，代表着学术研究应当不断拓展思维的“多重范例”。

巴尔特有他过时的理论，有他躲避抗争的行为，但他所能给我们提供的方法论层面的警醒则是预言性的：他自身被欧美文化“神话”为空虚的“大师”符号的事实，本身即是我们应对各类现代“神话”的隐喻，他的“中性”是一种斗争的策略而不应该被理解为失败和妥协，因为他在风暴过去的澄明海岸依然坚持亮起明灯。在巴尔特的旗帜下，21世纪还有无数的问题亟待挑战，还有无数权力机制需要变革，无论是大众传媒、流行文化还是理论进展，我们不能永远停留和满足于启蒙叙事和随之而来的二元对立——

如安迪·斯塔福德所说，既然马克思曾说“我不是一个马克思主义者”，巴尔特也没有单一的“巴尔特特性”，我们也时刻不满足于只生活在当代。